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    梅香留余韻 芬芳怡后人 ——記已故東風劇團舞美設計師宋次炎先生

    時間:2024-02-21 15:47:43  來源:邯鄲文化網  作者:徐火旺  瀏覽: 分享:

     

    誕生于上個世紀五十年代的我市東風劇團,是戲曲藝苑中一枝獨領風騷的瑰麗奇葩。它不僅有“四梁八柱”戲曲界有“四梁八柱”十二行之說。即四生:紅生(通稱紅臉)、小生、老生、配生(不抹臉和靠架生);四旦:青衣、小旦、彩旦、老旦;四花臉:大臉(通稱黑臉)、二臉(通稱二黑臉)、三花臉、雜花臉。十二行中以紅生、小生、旦(青衣、小旦)、大臉為主角的戲最多,故稱四梁。其余八個行當稱為八柱。指行當齊全的意思。)的大牌演員,其整個劇團在演出中所展現出來的那種典雅、規范、和諧、大氣的藝術氛圍,在業界專家、學者及廣大觀眾中享有盛譽。這是該劇團各藝術門類的藝術家們,在長期的演練磨合中逐漸形成、漸趨成熟的,是整個劇團藝術水平的最高體現。因此,我們在總結、繼承他們的藝術成就時,應該記住全團各藝術門類中那些有造詣、有成就的第一代藝術家們的貢獻,總結他們的藝術業績,研究他們的成功經驗,才能全面繼承東風劇團的藝術成就。尤其繼承這些藝術家們忠于事業、精于藝術、為追求藝術的最高境界不計名利、精誠合作的赤誠精神,使之發揚光大,推動戲曲藝術的繁榮和發展。這里記述的就是該團的已故第一代舞美設計師宋次炎先生。

    說來非常遺憾,宋次炎先生沒有趕上評聘職稱的年代,也沒有趕上現如今頻繁評獎的機遇,在他一生中那默無聲息、鞠躬盡瘁的敬業身影里,沒有一絲一毫的功利動因。他這個當之無愧的舞美設計“師”的頭銜,還是在本篇文章中首次冠于他的名字之前。但我相信,熟悉宋次炎先生的同仁們在看到拙作時,不會因我的人微言輕而懷疑對他的這一稱謂。

    他祖籍山東臨清,出身書香門第,父親宋萍軒就是書壇大家,曾創辦“臨清書畫院”。不僅在原籍臨清題留遍布,我市上個世紀五十年代初的“邯鄲影院”和“大時代影院”的牌匾也出自這位老者之手。酣暢淋漓的筆勢、渾樸蒼勁的功力,令觀者耀眼生輝。宋次炎先生秉賦家風,又拓展至繪畫、攝影,且造詣不凡。他從上個世紀五十年代初在當時的邯鄲專署電影隊參加工作,負責繪制幻燈片,兼放映電影。年輕時候的他精明干練,勤奮敬業,尤以心靈手巧愛鉆研為人稱道,那時候電影隊的放映設備陳舊,故障不斷,幾乎每日都是白天修,晚上放映。他沒有受過電影放映技術的專業培訓,但卻是隊里一個手到病除的維修高手。就連當時流行的手表、縫紉機、照相機的維修都無不精通,和他共過事的領導和同事們都戲贊他“除了生孩子,沒他不會的”。1958年東風劇團成立后的不久,即從電影隊調到了東風劇團,從而成為我市第一代舞臺美術工作者,這一干就是二十多年,他把自己最具風采的年華貢獻給了戲曲事業。

    那時,正是我國戲曲改革工作如火如荼的年代,黨和政府制定了“百花齊放,推陳出新”。“古為今用,洋為中用”和“三者并舉”等一系列方針政策,在全國的戲曲團體中,開展了以京劇為先導的,從理論到實踐、從思想到行動的戲曲改革,由此催發了戲曲事業的蓬勃生機。這給戲曲藝術家們提供了展示身手的環境和機遇。東風劇團的演員在當時都還是十幾歲的娃娃,還處在學戲的階段。但卻有一個具有相當水平的、較為完整的編導班子(包括編劇、導演、音樂設計、舞臺美術設計、制作等),有一組在戲曲藝術上很有造詣的教導老師,是他們在當時謀劃和決定著東風劇團的藝術建設和發展。這些編導班子的成員和老師們不僅在藝術上有較高素養,而且相互間謙遜禮讓,合作十分融洽,為東風劇團藝術風格的形成和發展奠定了扎實的基礎。作為獨擋舞臺美術設計的宋次炎先生,也就是從那時起,在美術和戲曲舞臺藝術之間開始了他的探索和研究,以其對戲曲藝術的理解及其敏銳精深的審美視角,為東風劇團成就了一套高雅脫俗、洗練大方的舞臺風韻。成為東風劇團藝術和特色不可分割的有機組成。展示了一個大師級舞臺美術設計師的才智和功力。

    戲曲舞臺美術在戲曲改革中,從理論到實踐一直有著不同的見解和爭議,至今仍是仁者見仁,智者見智?;仡櫵未窝紫壬奈杳涝O計,我們從他設計的東風劇團自己編排的歷史劇《武則天》《虎符》,現代戲《千重浪》《紅石峰》《李雙雙》……等戲中,可以清楚地看出他是堅持虛實結合的。“虛”以美輪美奐傳神達意,“實”以簡潔大方畫龍點晴,這是宋次炎先生舞臺美術的風格和特點。他對《虎符》一劇的設計是他這一特色的代表作。如最后一場“墳臺”的布景設計:空曠的魏國都城郊野,天空凝聚著陰沉的云層;下場口處,矗立著如姬父親高大的墓碑。就劇情而言,此時信陵君已用如姬盜來的“虎符”調軍解救了邯鄲之圍,而在魏國,昏庸的魏王卻親率軍士追殺盜“虎符”的如姬,并在如姬父親的墳臺前力逼如姬自殺身亡。兩個人物地位的懸殊、人品格調的反差及在關乎國家生死存亡的大是大非面前,所表現出來的絕然不同的立場和行為,和整場布景所反映出來的壓抑感渾然一體。曾有人提議再在墓碑的后面加墓冢以顯示墳臺。單從劇情而言,這一建議并無不可,墳臺的出現在一定程度上會加重整場戲劇氣氛的主色調。但宋次炎先生認為,場景已經點明了全場戲所處環境的典型性,該場戲的登場演員較多,加墓冢會侵占更多的表演區域,影響演員的表演。實踐證明這一設計思路是對的,既尊重了戲曲藝術虛擬風格的特色,在營造典型環境、渲染劇情氛圍的同時,又給演員提供了足夠的表演空間,顯示了舞臺美術對戲曲藝術的補益和張揚作用,使二者互為映襯、相得益彰。

    他的這一藝術觀念從試探摸索到逐漸形成,曾受到一代科學巨擘、文藝大家郭沫若郭老的影響和教誨。那是一九六零年三月,應東風劇團的請求,郭老將他剛完成的話劇《武則天》的初稿,交給了東風劇團作移植改編。這是郭老一生藝術實踐中的第一次、也是唯一一次參與戲曲劇本的創作,因此對這一件事非常重視,從交劇本開始,到當年七月二十八日,郭老在北戴河勞動人民文化宮觀看第三次彩排,在短短四個半月的時間里,郭老和東風劇團的主創人員,作了三次面對面的座談;并親自動手對劇本做了兩次大的修改,在原話劇本的基礎上又依據戲曲的特點加了三個過場戲;親自觀看了兩次彩排。在這期間,作為舞臺美術的設計者,宋次炎先生幾次聆聽了郭老對他設計稿的意見,還受邀到郭老家里,與郭老面對面的交流、探討。郭老在對其設計樣稿的審視中,十分嚴謹、縝密。在看到武則天的造型小樣時,發現有一場戴耳墜,有一場不戴,明確提出要統一,要都戴上;看到武則天坐的椅子后說:“……太笨拙了,要進行藝術加工,要輕巧、美觀。”。郭老就是這樣從人物的造型、服裝設計,到舞美設計,直至色彩使用,都從歷史真實和舞臺呈現的特點,及兩者的有機結合,講得清晰透徹。把他自己想把科學和藝術在一定程度上結合起來,想把歷史的真實和藝術的真實在一定程度上結合起來(摘自郭沫若話劇《武則天》序)的思想融入了這次藝術實踐中。宋次炎先生深領徹悟郭老的境界,把郭老的這一藝術理念生動的體現了出來,順利地完成了設計任務,受到了郭老的首肯,這對他后來舞臺美術設計的創作產生了深刻的影響。

    舞臺美術是多專業的。藝術性、技術性都很強,組織管理等方面也很復雜。但在當時的東風劇團專職的舞臺美術工作人員也就一、兩個人,他要設計,還要親自繪畫,甚至包括一些制作也得親力親為。這對具有美術深厚功底的宋次炎先生來說,在藝術上或許算不上什么難題,但工作量是很大的。每搞一出大戲,幾乎都要加班加點,甚至通宵達旦,每每遇此,宋次炎先生總是不言不語,悶頭去干,直至完成。如果說這是他那一代人對待事業上的共性,他在繪畫制作上的創新和實踐,決不是任何什么人都能與之比肩的。我在一本1981年的《舞臺美術和技術》雜志上,看到一篇關于“舞臺幻燈專用的簡易勾稿機”的介紹。我深知舞臺幻燈景片制作的難度。天幕幻燈景片,因在通過幻燈機打向天幕時有一個仰角,在繪畫時就需要把平面圖景畫成變形景片,然后通過幻燈機凸透鏡的作用,在天幕布上還原成合乎觀眾透視角度的自然景觀。而且,一組天幕圖景通常要有三個(有時用四個)幻燈機組合完成,一幅圖景分成三、四部分繪畫,相互間必須融洽銜接。我在別的劇團里曾看到,舞美師在繪畫制作時,往往是畫了試,試了不行再畫,有時反復多次,才能完成??戳诉@一介紹,我找到宋次炎先生的高徒、現在東風劇團的舞美設計師龐彥奇,我原本是想介紹給他作參考的,不料龐彥奇看了后說:“這和宋老師原先設計的“變形箱”原理基本上是一樣的。就是外觀和結構可能比人家的簡陋粗糙一些,但我看使用起來比這個還要方便些。”我脫口反問了一句:“什么時候?”“早了,大概是六幾年吧,東風就一直是用“變形箱”畫幻燈景片的,那也基本上是一次就能成功的。”看著我半信半疑的樣子,龐彥奇又說:“文化大革命時,宋老師畫大型毛主席像還用了這個方法,把畫布釘好框,直接固定到墻上,在圍子里用舞臺幻燈機把毛主席像打上去,校正好位置直接畫,又快又準確。”我聽了真地是感嘆不已。那就是說宋次炎先生的“變形箱”先這一“勾稿機”近二十年面世,這不能不說是一個非常有價值的創造。后來我才了解到,其實他在舞臺美術上大大小小的創造和革新還有很多,包括在當時市場上還沒有舞臺燈光控制設備的情況下,他就自己動手制作了“配電盤”,用以演出時,統一控制舞臺燈光的切換和光線強弱的調控,這不僅減輕了操作人員的工作強度,也使劇團的演出更加嚴謹規范。他還常把生活中觀察到的一些現象引用到舞臺上,花很少的錢,甚至不花錢,也能給舞臺演出平添一些新穎的藝術元素,給觀眾營造一種意外的藝術享受。1963年排《李雙雙》期間,他滿腦子裝滿了劇中舞臺布景的構想。一天中午,他在家里看到墻根放著一個積滿雨水的水盆,在太陽的光照下,在墻上映照出一片水影,不禁觸動了他的靈感,他隨即蹲下來,有意識的用手指在水面上動了一下,盆中的水面隨即泛起了波紋,墻上的水影跟著波動起來。這樣一個普通的自然現象,經他幾次簡單的試驗,竟然就用到了《李雙雙》的戲里。戲中有一個演員用水桶到河里打水的情節,他為此制作了一個簡陋的水槽,用燈光把水槽的水影反射到天幕上的河水區域。在演出中,演員把水桶打下去,水槽上的一個小機關同時擊水,天幕上原本平靜的河面立時泛起了漣漪。使一個原本極為普通的情景,一下子變得生動活化起來。相對于現代舞臺科技來說,這當然算不上什么,但在1963年的戲曲舞臺上,絕對是個閃光的創意,而且幾乎不用增加投入,但在演出中卻反響強烈,每當觀眾看到這里時,都會發出驚喜的贊嘆聲。

    為了事業的永續性,宋次炎先生從上個世紀七十年代初,就開始在劇團內部物色舞美方面的接班人,并著力進行培養。如今,可承續他風范的弟子,一個是前面提到的龐彥奇,現在已是東風劇團的一級舞美設計師,再就是他的長子宋曼東。宋次炎先生對學生的培養一向盡心盡責,不論親疏,一視同仁。在技藝上傾心傳授、耐心輔導,嚴格要求。尤其重視對做人的教導,他沒有口頭上的泛泛說教。而是體現在他自己的言行舉止之中。上個世紀七十年代,東風劇團在業界已是聲名顯赫,不斷有人來劇團學習,有劇團來學戲的、有演員來學表演的,也有來學習舞臺美術設計的。甚至連中央美術學院周令釗教授也蒞臨求教,向他學習用“變形箱”繪畫幻燈景片的技藝。周令釗教授是我國畫壇的泰斗級人物,是中華人民共和國國徽的設計者之一,還曾參加過人民幣的設計。這在世俗者的眼里,無疑是抬高自己身價的資本,但宋次炎先生卻對學生們說:“看人家這樣的大家,還跑到我們這兒來學習,我們算什么,我們更得好好學習了。”在他的影響和教導下,學生的技藝提高很快,兩個學生從上個世紀七十年代后期,就逐漸挑起了劇團舞美繪畫和設計的重任。龐彥奇連連在國家級、省級的舞美設計比賽和匯演中獲大獎;其長子曼東,更見世家風骨,以其特有的天賦和靈性躋身于當代書畫名家之列,成為同齡人中的佼佼者。名師高徒,使得宋次炎先生的藝術生命在其身后得以延續和發展。

    寫到這里,我實在是覺得有些江郎才盡的感覺,但又久久不忍住筆。因為在采訪了解宋次炎先生的過程中,我總覺得他一生值得記述的東西還有很多。在我走訪的人群里,談起宋次炎先生,都為他高尚的人格、為他在舞臺美術設計上的建樹、為他藝術上的功力和造詣而激動不已。但由于時日久遠,缺乏文字記載,僅靠大家的頭腦記憶,顯然遺缺太多。我甚至懷疑自己只是了解了一些細枝末節。所以,我的這篇文字只能是引玉之磚,希望能有后來者能作盡量完整的補敘。因為,在戲曲不景氣的今天,我們不僅需要宋次炎先生對戲曲事業那種“鞠躬盡瘁,死而后已“的敬業精神,更需要他那樣的為繁榮和發展戲曲事業不斷探索、勇于創新且大膽付諸實踐的務實行動者。

    《邯鄲人文2013》年第三期刊發
     

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